“你所谓的泥性之美能不能说得具体点？”我问。
“可能是安静的力量吧。”许润辉说。
许润辉的陶艺作品始终呈现着一种纯粹的诗意，所谓“但见性情，不睹文字”，从最初的“状态”系列到当下的“物语”系列，从青春冲动的情绪与观点的表述，跨入到颇有几分思辨色彩的诗意传达，我们透过作品在10年间的创作脉络，可以非常清晰地观察到他的青春状态变迁以及对于陶艺的深刻认知与理解。许润辉的艺术面貌就在这样的时光沉淀里被细细打磨，他的作品在极其有限却不断深入的形式探索中呈现出内在的无限生机和饱满的精神诗意。
许润辉对自我的解读是“寻找泥性之美”。我愿意将之理解为开头称之的“纯粹的诗意”。当最近的几件陶艺作品精简到只剩下几根遒劲而简约有力的线条的时候，这样的纯粹就显得更加肯定。剔除了多余的一切，艺术的减法在最大的限度内做到极致，线条成了造型和釉色之外仅有的表达，这充分展示了许润辉对于陶艺造型的纯熟把握和完全的自信。这些陶艺作品的线条刻画类似于中国书法的意味，从最少最单纯的有限进入一个没有边框的无限世界，构成另一个语义单纯又丰满的无相的大千世界。
这个世界来自于泥性的赋予，这是泥性之美，也是泥性诗意所在。陶瓷在泥做火烧这一生命体成型的过程中恰好融合了中国传统文化中金木水火土五行的所有元素，仿佛，它带有先天的神喻，于是，它可以自成一个世界。
自2001年从中央工艺美院（现清华美院）毕业以来，许润辉创办过美术培训机构、涉猎油画、陶瓷绘画等等，但是，在完全缺乏利益驱动的境况下，陶艺创作却是他艺术状态的一个持续而稳定的源动力，可谓，既是他的理想之域，也是他的信仰之城。
最初，许润辉对于陶艺的认识是把他们作为艺术表达的一个材质和媒介，也就是说，陶瓷仅仅是一个表现的工具。他主要创作了一系列浑身冒刺儿被我戏称为“仙人掌”的个性陶艺，他取名“状态”系列。那时候的许润辉还很年轻，从头到脚的反骨和叛逆，那便是他年轻时候的一种真实写照。作品从视觉上就很扎人，而且有耐人寻味的对社会和时代警示与批判的意味。这个时间从2004年开始一直持续到2009年左右。
2010年，许润辉的陶艺创作开始了明显的转变，形象点说就是，“切片”取代了“芒刺儿”，也是从点到面的一个艺术形式的转化探索。许润辉参照大量的历史经典陶瓷器型，比如百鹿樽、元青花大罐、梅瓶等，以切片的形式将之改造塑形赋予新的视觉与内涵。从这个时候开始，许润辉逐渐放弃了陶瓷作为锐利并先锋的艺术表达材质，他后来意识到，如果是那样不如干脆换做钢铁的材料会更加直接也更有力度。许润辉在与泥的朝夕亲昵之间渐渐发现了泥性自身的魅力，这与其说是日久生情不如说是一次对陶艺的本质的认识，比如泥性的可塑与韧劲，瓷质的火烧与冷冽，陶艺应该具有的独一无二的不可替代的语言。
这样一种对陶艺带有回归式的本质的认识，在许润辉看来，这才是他的陶艺创作的真正的开始，寻找泥性之美。这之后，因为深入到陶艺本身的漫长的探索，他为自己的这个系列创作取名“物语”，名字温馨，而且贴切。从此，许润辉把精力转移到了陶艺的器形、陶艺的纹饰（之前他会代之以贴花）、陶艺的烧制等等。老实说，这个时间段的陶艺创作还是比较粗糙的，还是一种混沌的模糊的直觉的寻找，手法比较单一，用色基本是影青。一切都还没来得及那么讲究。
沿着陶艺自身形式感的探索，2011年，许润辉开始了我称之为“弧线”系列的创作，即从块面的构成转向线条以及由线条形成的空间探索。到此时，以及以后的几年时间，作为一位有着浓厚学院出身背景并且创作态度始终严肃的年轻的艺术家，许润辉可以说全面探索了点、线、面三大基本形式构成在陶艺创作上的不同表现，具有清晰而完整的脉络梳理与精神符号呈现。
而且，从这个过程不难看出，或许许润辉自己并没有完全意识到，他从观念艺术到块面构成，再到线条的研究和表达，也是一个不自觉的向东方艺术靠拢的过程。因为线条代表的以书入画的观念和格式主要体现的是传统的中式艺术精神，具有极强的抒情性，内敛抽象而富有禅意。
这样的转换一定是暗含深意并且顺应某种冲动，因为许润辉在接下来的近几年时间里不再四处试验，他全力以赴的就是在自己创作的这个范式里精耕细作，直至这些作品不仅一步步在形式上更加趋近理想，高度概括与写意，并且明显凝聚起了作者的精神气象。这些完全以线的力度和节奏围合而成的器形构筑起了一个纯粹的意象的生命空间，那些线条如剑气凌烈又如流水多情，像黑夜星空又像春上湖影，或者是那跳跃的音符，所谓虚实相生得意忘形。
今天，我们在许润辉的作品里看到的更多的是不同于“状态”时期的内心的从容与淡定，静谧与舒展，一种单纯美好又别具力道的韵律与诗意。这既是艺术家在时间里的理性与情感的沉淀与催化，也应该是陶艺创作本身反馈给艺术家的精神培育和启示，因为陶瓷的泥性之美，许润辉说，那是一种安静的力量。
